Е.А. Удалова

ВГЛЯДЫВАЯСЬ В ВЕЛИКИЕ КАРТИНЫ. ТИПИРОВАНИЕ РАФАЭЛЯ САНТИ

ИСТОЧНИК

Джорджо Вазари (30 июля 1511 года , Ареццо — 27 июня 1574 года, Флоренция) итальянский живописец, архитектор и писатель. «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» — собрание 178 биографий художников Италии эпохи Возрождения (с описанием некоторых их произведений), подготовленное Джорджо Вазари с группой помощников. Напечатано в 1550 году, в расширенном виде — в 1568 году. На протяжении веков — основной (а подчас и единственный) источник информации о величайших художниках Ренессанса.

Здесь использована глава «Жизнеописание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора (1483-1520)». Его сведения как практически современника, земляка и коллеги могут дать нам вполне адекватные оценки фактов и событий жизни Рафаэля.

 

О ХАРАКТЕРЕ ОТЦА

• Джованни Санти знал, насколько важно выхаживать детей на молоке собственной матери, а не кормилицы, а потому, когда у него родился Рафаэль, которого он окрестил этим именем ради доброго предзнаменования, и, не имея в то время других детей, как не имел их и впоследствии, он предпочел, чтобы жена его сама выкормила своего сына и чтобы младенец, оставаясь в родном доме, с самого нежного возраста научился отцовским нравам, а не привычкам и предрассудкам, приобретаемым в домах сельских жителей и простонародья, людей не столь благородных и грубых.

Архангел Рафаил — покровитель целителей и путешественников. Вот его изображение работы Джованни Санти.

• Он решил поместить сына к Пьетро Перуджино, который, как ему говорили, занимал в то время первое место среди живописцев. Пьетро Перуджино, который отличался исключительной любознательностью и был к тому же ценителем выдающихся талантов, принял к себе Рафаэля, а Джованни, вне себя от радости, вернулся в Урбино и, взяв с собой мальчика, что не обошлось без обильных слез нежно любившей его матери, привез его в Перуджу, где Пьетро, увидев, как рисует Рафаэль, и убедившись в его отличном поведении и воспитании, составил себе о нем то суждение, истинность которого само время впоследствии в полной мере и доказало.

Мы видим здесь жесткого отца, убежденного в своей правоте, составившего план по воспитанию сына с пеленок. Вполне возможно, мать испытывала на себе эту жесткость и бескомпромиссность во время беременности. Возможно, ее задевали взгляды мужа на систему воспитания, но вряд ли с ее мнением кто-то считался. Это чувство униженностии покорности матери может указывать на болевую точку ребенка — волевую сенсорику. Тогда наш выбор состоит между типами Робеспьер и Достоевский. Но огромные потоки нежности и любви, исходящие от картин Рафаэля, не дают нам усомниться в его этической природе.

Вглядываясь в автопортреты Рафаэля разных лет жизни, мы видим мечтательность и глубину взгляда, мягкость выражения лица, глубокую внутреннюю жизнь и перемены, произошедшие с возрастом. Юный эльф, романтический юноша, нежный, но загруженный заботами мужчина — мы отчетливо видим, что меняется с возрастом в этой душе и что остается неизменным. Это подтверждает гипотезу о том, что мастер умел передать лирический, этический аспект бытия вполне адекватно.

 

БАЗОВАЯ ЭТИКА ОТНОШЕНИЙ

Типы с четырехмерной осознанной этикой отношений ощущают глобальное поле любви, существующее в мире. Они могут не только видеть, но и актуализировать это поле в видимых формах: миротворчестве, стихах, музыке, живописи. В силу жизненных обстоятельств, Рафаэлю достался инструмент живописи. И с помощью этого ремесла он вносил в мир свое видение этических аспектов бытия.

Три ипостаси этики отношений находим мы в картинах Рафаэля: тонкий психологизм лиц, передающий характер и состояние человека, чувства, владеющие персонажем и разнообразные связи между людьми, обусловленные их личными интересами и отношениями.

Вазари постоянно отмечает необычайную доброту и неконфликтность Рафаэля, умение ладить со всеми окружающими.

• Он был от природы одарен той скромностью и той добротой, которые нередко обнаруживаются в тех, у кого некая благородная человечность их натуры, больше чем у других, блистает в прекраснейшей оправе ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной для любого человека и при любых обстоятельствах.
  Рафаэль обладал такой силой, что мог склонить в свою пользу могущество Юлия II и великодушие Льва X, заставив их при всем величии их сана принять его в число своих самых близких друзей и оказывать ему всякого рода щедроты, почему, пользуясь их благорасположением и их поддержкой, Рафаэль и сумел достигнуть величайшего почета как для себя, так и для искусства.
  Говорят, что стоило кому-нибудь из знакомых или даже незнакомых ему живописцев попросить его о каком-либо нужном ему рисунке, как он тотчас же бросал свою работу, чтобы помочь товарищу. А держал он при себе в работе всегда множество людей, помогал им и наставлял их с любовью, которую обычно питают не к художникам, а к родным детям.
  Дело в том, что как только наши художники (и я не только говорю о маленьких, но и о тех, которые почитают себя большими, а ведь искусство плодит таких бесчисленное множество) начинали какую-нибудь работу совместно с Рафаэлем, как тотчас же они совершенно естественно объединялись и пребывали в таком согласии, что при одном виде Рафаэля рассеивалось любое дурное настроение и любая подлая или злобная мысль вылетала из головы.

1. Психологизм

Мощный психологизм присущ портретам Рафаэля. Вот серия женских лиц, в которых читается характер, состояние и абсолютная индивидуальность каждой модели.

• О картине Св. Цецилия современники писали: «Прочие кистью смогли показать только облик Цецилии. А Рафаэль нам явил также и душу ее».

Последние три лица, как предполагается, принадлежат Маргерите Лути, прозванной Форнарина (булочка), которая привлекла художника чертами, близкими к его идеалу красоты. Эти черты он придал многим своим героиням, в частности мы узнаем их в лице известной Сикстинской Мадонны.

Глубокое видение характеров своих моделей, их яркие индивидуальности мы замечаем и в портретах мужчин. Художник видел истинную сущность человека, его чувства, отношения с миром.

• Он написал маслом портрет папы Юлия, настолько живой и похожий, что при одном виде портрета люди трепетали, как при живом папе.

2. Знаки любви

За свои 37 лет Рафаэль написал более 40 Мадонн. В их прекрасных лицах мы видим светлую любовь к сыну и материнскую нежность. Здесь кроме религиозного благоговения, Рафаэль видимо, пытался выразить и свою тоску по рано умершей матери и свои воспоминания о безоблачном детстве. Надо всмотреться внимательнее в лики этих Мадонн. Видно, как безмятежность ранних картин постепенно в поздних замещается тревогой за судьбу своего ребенка, страдания которого в этом мире мать как бы предчувствует. Это сочетание светлой любви и трагического предчувствия во взглядах женщин остается недостижимой вершиной живописного мастерства, поддержанного четырехмерной этикой отношений художника.

• …Рафаэль и обладал от природы этим даром и умел придавать своим лицам выражение величайшей нежности и величайшей благостности, как о том свидетельствует Богоматерь, которая, сложив руки на груди и погрузившись в созерцание и лицезрение сына, словно не в силах отказать в своей благодати.

Ту же беспредельную эмпатию мы видим в картине «Положение во гроб». Каждый персонаж испытывает свое горе, в зависимости от отношения к Христу, по-своему его выражает. Это умение глазами каждого человека видеть событие и чувствовать его переживания, еще раз говорит нам об интроверсии Рафаэля и его необъятной этике отношений.

• Создавая это произведение, Рафаэль представлял себе свое горе, испытываемое самыми близкими и любящими родственниками при погребении самого дорогого для них человека, в котором поистине заключены и благо, и честь, и опора всей семьи. Видны на картине и Богоматерь, лишившаяся чувств, и полные грации фигуры и плачущие лица всех остальных, в особенности же лицо св. Иоанна, который, скрестив руки, склоняет голову с видом, способным потрясти даже самого черствого человека и вызвать в нем сострадание. И действительно, всякий, кто примет во внимание все умение, любовь, искусство и грацию, вложенные в это произведение, имеет полное основание считать его чудом, ибо оно поражает любого зрителя выразительностью фигур, красотой их одежд и, вообще говоря, особой добротностью каждой части.

3. Многообразие общения

Во всех многофигурных фресках и картинах Рафаэля мы видим людей, по-разному относящихся к сюжету, развернутых в разные стороны, смотрящих на интересные им объекты, общающихся с соседями смотрящих на зрителей… Это придает естественную живость сюжету и косвенно показывает интроверсию автора, придающего большое значение личному интересу каждого персонажа.

• …по прихоти художника, которому пришла в голову такая прекрасная выдумка, многие из присутствующих, чтобы лучше видеть, взобрались на пьедесталы колонн и обнимают их стволы, стоя в самых неудобных положениях, и вся оцепеневшая толпа, каждый по-своему и каждый по-разному, выжидает, чем все это кончится.
  И в самом деле, картины других художников можно назвать картинами, картины же Рафаэля — сама жизнь, ибо в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение жизни в самом мимолетном ощущении, словом — оживленность всего живого.

Знаменитая Афинская школа представляет собрание ученых и философов древности в живом общении группами по интересам или в размышлениях, свойственных думающим людям.

Диспута. Обсуждение догматов происходит в живом споре в каждой точке картины. При этом в небесном плане апостолы и ангелы тоже демонстрируют различные интересы и занятия.

Везде, где изображаются некие события, мы видим людей, с различным к ним отношением, часто вообще больше занятых собой или соседями. Это придает картинам естественность реальной жизни. Сильная этика понимает, что люди разные и не могут относиться одинаково к происходящему.

 

ТВОРЧЕСКАЯ ИНТУИЦИЯ ВОЗМОЖНОСТЕЙ

Сильная осознанная интуиция возможностей не пасует перед трудностями. Она обязательно найдет тот единственный выход, который решит все проблемы разом. Ее отличает целостное видение задачи, «угадывание» линий правдоподобного развития сюжета. Легкие простые задачи ей не интересны, она склонна искать оригинальные решения, чтобы в полной мере раскрыть свою уникальность и изобретательность.

• В картине «Освобождение Св. Петра»… над проемом окна он очень удачно изобразил лестницу, объединяющую всю историю; мало того, кажется, что не будь этого проема, она не была бы так хороша. И действительно, Рафаэль может похвастаться тем, что в выдумке любых историй никогда никто не обладал большей находчивостью, ясностью и убедительностью, чем он.

• В картине «Встреча папы Льва и Аттилы»... Рафаэль изобразил в этой истории св. Петра и св. Павла, летящих с мечами в руках и спешащих на защиту святой церкви. Правда, в истории Льва III об этом ничего не написано, тем не менее, художнику, быть может, просто вздумалось изобразить это именно так. Ведь часто же случается, что живопись или поэзия, стремясь украсить свое произведение, уклоняются в сторону, однако не настолько, чтобы нарушить первоначальный замысел.

Здесь домысленный элемент сюжета удачно подчеркивает мысль и очень органичен.

Целостное, всеобъемлющее видение картины позволяет органично соединить части как в пластике, так и в колорите, создать общее настроение и показать единство замысла.

• Именно благодаря ему мы и обладаем единством искусства, цвета и замысла, доведенным до той вершины и до того совершенства, о которых нельзя было и мечтать, и пусть ни одна человеческая душа и не думает о том, чтобы когда-либо его превзойти.

 

РОЛЕВАЯ СТРУКТУРНАЯ ЛОГИКА

Стремление следовать правилам и приемам композиции — несомненно можно отнести к пользовательской в данной модели, демонстрационной ролевой позиции структурной логики. Геометрические композиции гармоничны и равновесны, пейзажи фона как бы поясняют основную мысль картины. Персонажи вписаны в правильные геометрические фигуры, архитектура фона строго подчиняется законам перспективы и симметрии.

• Однако сколько он ни старался и ни изучал, но в некоторых трудностях он так и не смог превзойти Леонардо; и хотя многим и кажется, что он его превзошел в нежности и некоей природной легкости, тем не менее, он никогда не мог сравняться с ним в отношении особой потрясающей глубины мысли, служившей фундаментом его искусства, во всем его величии. Если же Рафаэль в чем-либо к нему и приблизился больше, чем любой другой живописец, то это преимущественно в прелести своего колорита.

 

БОЛЕВАЯ ВОЛЕВАЯ СЕНСОРИКА

Нервное отношение к давлению и принуждению, неприятие жесткого стиля управления, стремление уйти от агрессии и грубости — характерные черты типов с болевой волевой сенсорикой. Им сложно защитить свою территорию, навести дисциплину, уверенно отказать кому-то. Вопросы престижа для них непонятны и смутны, что заставляет порой неадекватно заявлять о себе или не использовать подходящие для повышения статуса моменты.

• …в Сан Северо, небольшом монастыре камальдульского ордена в том же городе, а именно в капелле Богоматери, он выполнил фреской Христа во славе и Бога-отца в окружении ангелов и шести сидящих святых по три с каждой стороны: св. Бенедикта, св. Ромуальда, св. Лаврентия, св. Иеронима, св. Мавра и св. Плацидия. Произведение это, почитавшееся в то время прекрасным образцом фресковой живописи, Рафаэль подписал своим именем большими и очень хорошо видными буквами.
• Между тем все больше и больше разрасталась слава Рафаэля, а равным образом и награды, им получаемые. И вот, чтобы оставить о себе память, он построил себе в Риме, в Борго Нуово, дворец, который был оштукатурен по указаниям архитектора Браманте.
  …Вообще говоря, жил он не как живописец, а по-княжески.

К сожалению, этот дом не сохранился. Был разрушен, когда оформляли площадь Святого Петра.

• На этой картине «Святой Михаил поражает сатану» он представил опаленную скалу, изображающую средоточие земли и исходящее из ее трещины огненное и серное пламя; в фигуре же Люцифера, все тело которого, обожженное и пылающее, переливается различными цветами, можно было видеть все оттенки гнева, питаемого отравленной и спесивой гордыней и направленного на того, кто сбивает спесь с лишившегося своего царства, которое могло бы быть мирным, и уверенного в том, что он обречен на вечную муку.

• Пока Рафаэль работал над этими произведениями, которых он не мог не выполнять, вынужденный оказывать услуги знатным и видным особам и не имея к тому же возможности от этого отказываться, ссылаясь на личные обстоятельства, он при всем этом все же не прекращал заказанные им росписи папских покоев… Сам же он, проверяя каждую мелочь, способствовал в меру сил своих и как только мог лучше несению тягости столь великой.

Это неумение отказать престижным титулованным заказчикам, наседавшим со всех сторон на модного художника, скорее всего и способствовало истощению сил и раннему уходу Рафаэля из жизни.

 

СТАТИКА

Достоевский — тип статический. Здесь уместно привести примеры как бы динамических композиций, которые, тем не менее, показывают, что перед нами творчество статика. Характерно, что даже при изображении движения, как мы не раз наблюдали у других художников, при всех признаках движения, самого движения, как впечатления длящегося действия, в картинах Рафаэля нет. Развеваются одежды, машут руки, подняты ноги, и все же, это воспринимается как застывший на мгновение слайд. Это не недостаток мастерства, а статическая обработка информации.

 

СУГГЕСТИВНАЯ ДЕЛОВАЯ ЛОГИКА

Слабая, но очень отзывчивая суггестивная деловая логика находит радость в обучении мастерству у уважаемого педагога. Обучается она неплохо, с энтузиазмом, если у учителя хватает терпения давать навык мелкими дозами. Следить за работой мастера, помогать ему, перенимать его приемы — это и есть маленький детский праздник типа Достоевский. Именно поэтому мы видим успешное усвоение Рафаэлем любого образца живописи любого художника, будь то его отец, Перуджино, Леонардо или Микеланджело.

Каждое восхитившее его произведение может тщательно изучаться и копироваться, и если типовые особенности не поставят свой барьер, копию будет трудно отличить от оригинала. Но на этом пути дальше старательного копирования не пройти. Для творчества следует мобилизовать сильные функции.

• Рафаэль, изучив манеру Перуджино, подражал ей настолько точно и решительно во всем, что его копии невозможно было отличить от оригиналов его учителя, и нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро.

• Не умолчу я и о том, что к тому времени стало очевидным, насколько Рафаэль, побывав во Флоренции и повидав многие произведения искусства, в том числе произведения выдающихся мастеров, изменил и украсил свою манеру, которая отныне уже ничего не имела общего с его прежней манерой, словно и та и другая были делом разных рук, в большей или меньшей степени, но все же превосходно владеющих живописью…

• Те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать еще упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры.

• …Рафаэль имел возможность усвоить себе приемы Микеланджело. Это и послужило причиной тому, что Рафаэль, увидев росписи Микеланджело, тотчас же заново переписал уже законченную им фигуру пророка Исаии, которую мы видим в Риме в церкви Сант Агостино над святой Анной работы Андреа Сансовино. В этом произведении Рафаэль под влиянием увиденных им творений Микеланджело безмерно укрупнил свою манеру, придав ей большее величие. Недаром, когда впоследствии Микеланджело увидел эту работу Рафаэля, он сразу же догадался о том, что случилось на самом деле.

• …он лишь с большим трудом научился передавать красоту обнаженного тела и трудные ракурсы, изучив картон, который Микеланджело Буонарроти сделал для залы флорентийской Синьории. Всякий другой на его месте упал бы духом, считая, что он тратил время по-пустому, и никогда, будь он даже величайшим талантом, не сделал бы того, что сделал Рафаэль, который, исцелившись от манеры Пьетро и стряхнув ее с себя, чтобы научиться манере Микеланджело со всеми ее трудностями, из мастера как бы превратился в начинающего ученика и, будучи уже взрослым мужем, в течение немногих месяцев с невероятными усилиями заставил себя сделать то, для чего потребовалось бы много лет даже в том нежном возрасте, когда легче всего научиться чему бы то ни было.

Слабой функции довольно сложно учесть все стороны принимаемых решений. Независимо от опыта, человека ждут иногда досадные недосмотры. Например, при строительстве стены забота о людях легко может вытеснить соображения сопромата.

• И как говорят, предупредительность Рафаэля доходила до того, что, для удобства его друзей, строители выводили стены не сплошными и непрерывными, а оставляли внизу стены над старыми помещениями отверстия и ниши, куда можно было прятать бочонки, кувшины и дрова. Эти дыры и проемы ослабили основания постройки, и впоследствии их пришлось заполнять, так как она вся стала давать трещины.

 

РЕФЕРЕНТНАЯ СЕНСОРИКА ОЩУЩЕНИЙ

На пользовательском уровне здесь решаются вопросы удобства и здоровья, анатомии и физиологии. При референтной сенсорике ощущений вполне можно научиться рисовать и готовить, тонко различать краски и ценить плотские удовольствия. Но даже при самом старательном обучении функция эта остается нетворческой и может запутаться в том, какой шаблон в какой ситуации применять. Не говоря уже о нестандартных ситуациях, внезапных недомоганиях и непредвиденных соблазнах.

• А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может, больше чем следовало) считались с ним и ему потворствовали, когда он предавался плотским утехам. Недаром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца.

Обширные пространства эротических фресок виллы Фарнезина переполнены сенсорикой ощущений. Там и тела, и любовные утехи, и пиры античных богов. Слабая белая сенсорика типа Достоевский, видимо, быстро перегружалась от необходимости «вживаться» в такое обилие чувственных впечатлений. Поэтому наличие сенсорной поддержки от отзывчивой, понимающей его трудности женщины, это не каприз и не распутство, (как считал Вазари), а совершенно необходимая в этих условиях дополняющая поддержка.

С двумерной сенсорикой ощущений довольно сложно адекватно изобразить причудливые позы в сложных ракурсах, при этом, не потеряв пропорции и пластику фигуры. И мы видим на фресках Рафаэля и странные позы, и неуместную мускулистость девиц, и неестественные положения тел.

• Рафаэль, сознавая, что он в этом отношении (анатомии) не может достигнуть совершенства Микеланджело, как человек, обладавший величайшей рассудительностью, понял, что живопись состоит вовсе не только в изображении обнаженного тела, но что у нее более широкое поле деятельности и что к совершенным живописцам могут быть причислены также и те, кто хорошо и с легкостью умеет выразить себя в сочинении историй и в хорошо продуманном замысле, кто свои исторические композиции не загромождает излишествами и не обедняет чрезмерной скупостью, но строит их с хорошей выдумкой и с должной строгостью и кто поэтому и вправе именоваться умелым и разумным художником.
  А ко всему этому, как правильно развивал свою мысль Рафаэль, прибавляется обогащение композиций разнообразием и смелостью вводимых в них перспектив, строений и пейзажей, умением красиво одевать фигуры, при случае погружать их в тень, а иной раз выделять их вперед при помощи света; сообщать жизнь и красоту головам женщин, детей, юношей и стариков и по мере надобности придавать им должную подвижность или порывистость.

Делать ставку не на слабую сенсорику, а на сильную этику и интуицию — на целостное видение композиции и ее энергетическую наполненность — в данном случае совершенно правильное решение, выводящее человека в зону истинного творчества из зоны подражания.

• Взвесив, говорю я, все эти обстоятельства и не будучи в силах догнать Микеланджело в той области, которой тот владел, Рафаэль и решил сравняться с ним, а может быть, и превзойти его в своей собственной области. И вот чтобы не тратить времени понапрасну, он занялся не подражанием манере Микеланджело, но стал добиваться подлинной разносторонности во всех перечисленных нами областях.

• Убедившись, что фра Бартоломео из Сан Марко владел очень хорошими живописными приемами, основательным рисунком и приятным колоритом, хотя для большей рельефности иногда и злоупотреблял темными цветами, Рафаэль заимствовал у него все то, что считал для себя потребным и что было ему по вкусу, а именно некоторую умеренность исполнения как в рисунке, так и в колорите, и, смешивая эти приемы с некоторыми другими, отобранными им в лучших произведениях других мастеров, он из многих манер создал единую, которая впоследствии всегда считалась его собственной манерой и которую художники всегда бесконечно высоко ценили и будут ценить.

• И если бы Рафаэль остановился на этой манере и не старался ее укрупнять и менять, чтобы показать, что он понимает обнаженное тело не хуже, чем Микельанджело, он не лишился бы некоторой доли той славы, которую он уже приобрел, ибо обнаженные тела, изображенные им в зале башни Борджа на фреске с пожаром в Борго Нуово, хотя и хороши, но далеко не во всем совершенны.

 

ОГРАНИЧИТЕЛЬНАЯ ЭТИКА ЭМОЦИЙ

Эмоции у этого типа могут проявиться в виде слез, обиды, нервного хихиканья, когда возникает досада, что получилось не так, как задумано, в моменты страха и раздражения. Это сильная функция и чувство вины у окружающих возникает как по заказу. Вернее, это и есть «по заказу».

Вазари не описывает эмоциональную жизнь Рафаэля, а современные его биографии не заслуживают доверия. Возможно, жизнь со строгим отцом, затем с известным учителем, научила его переживать свою досаду и обиды так, чтобы этого никто не видел и не мог об этом рассказать. Общение с сильными мира сего тоже не способствовало непосредственному выражению чувств. Вероятно, свои обиды и раздражения он переживал в обществе тех, кто не оставил ни устных ни письменных свидетельств этого.

Хотя, при таком нечеловеческом объеме работы и ответственности, возможно то, что Вазари описывает как распутство, и было проявлением ограничительной этики эмоций. Эмоциональные бурные загулы с друзьями, возможно, это то, чего требовал организм, чтобы хоть ненадолго сбросить с себя непосильное бремя работы.

 

ФОНОВАЯ ИНТУИЦИЯ ВРЕМЕНИ

Неосознанная, но очень сильная оценочная интуиция времени типа Достоевский не позволяет ему опаздывать на важные встречи и упускать подвернувшиеся шансы. И наоборот, навязать что-то нежелательное ему крайне трудно — он «не успевает», у него возникают более важные дела, наступает потоп, пожар или нашествие марсиан — словом, обстоятельства непреодолимой силы, мешающие ему выполнить обещанное, но нежеланное.

• Бернардо Довицио, кардинал Биббиена, будучи его ближайшим другом, уже много лет как пытался его женить. Рафаэль же прямо не отказывал кардиналу в исполнении его желания, но всячески тянул, говоря, что он хочет еще подождать три или четыре года. По истечении этого срока и неожиданно для Рафаэля кардинал напомнил ему об обещанном. Тому, как человеку воспитанному, волей-неволей пришлось сдержать свое слово, и он согласился жениться на одной из племянниц кардинала. Однако в величайшей досаде тяготясь этими узами, он все норовил оттянуть этот брак, который спустя много месяцев все еще не был заключен. А делал он это не без уважительной причины. Дело в том, что он уже столько лет служил при папском дворе и Лев Х был должен ему такую крупную сумму денег, что ему было дано понять, что сейчас же по окончании начатой им залы и в награду за его труды и доблести папа дарует ему красную шляпу, поскольку он уже решил посвятить в этот сан многих других, куда менее заслуженных, чем Рафаэль.

Мы знаем, что у Рафаэля было огромное количество заказов от персон, которым неуместно было отказывать. Он тянул с их выполнением, перепоручал ученикам дописывать детали, уезжал на более серьезные заказы — и умудрялся не поссориться критически ни с одним из заказчиков. Более того, даже те работы, которые он не успел закончить, заказчики ценили и бережно сохраняли.

 

РЕЗЮМЕ

Несмотря на то, что картины Рафаэля имеют очень широкую известность, о нем самом известно крайне мало. В основном то, что рассказывает Вазари, который тоже описывает больше содержание картин, чем жизнь художника.

Но как писал Пушкин: «…весь я не умру, душа в заветной лире мой прах переживет…» И, действительно, в творениях гения мы видим отпечаток его души настолько четкий, что стало возможно даже определить тип его информационного метаболизма.

И тогда мы можем уже с другой позиции взглянуть на его картины, увидеть иную глубину его отношений с миром, раскрыть себе его характер и душу, понять трудности и радости его жизни и полюбить его во всей полноте его личности.

 

Москва 2020